西洋所谓的「艺术」（Art，拉丁文称为Ars），大致与「技术」意义相近。从古希腊哲学家亚理斯多德（Aristotle）的：「艺术是自然的模仿」，看待模仿自然是一种技术。到15、16世纪文艺复兴时代，仍把制作一件器物、一幢房屋、一尊雕像、一条船、一件衣服等工作所需的技术称为「艺术」。

中国古文「艺」字也有多种解释，《书经》：「纯其艺黍稷」，《孟子》〈滕文公〉：「种艺五谷」《荀子》：「耕耘树艺」，这些「艺」自有「种植」的意思。《礼记》乐记：「艺成而下」，《论语》〈庸也〉：「求也艺」，《史记》〈儒林传〉：「能通一艺以上者」，此「艺」字有「技术」或「才能」之意。即使所谓「六艺——礼、乐、射、御、书、数」也与才艺或技术有关。

由上可知，艺术的定义，古代中外解释不尽相同。现今对艺术的解释有二种：广义的是指：凡是含有技术与思虑的活动及其制作，皆谓之艺术，这和「技术」意义很近；狭义的艺术是指：凡含有审美的价值的活动及其活动的产物，而能表现出创作者的思想及情感，并予接触者产生共感者，谓之艺术。后者似乎较合乎真正艺术的含意。

艺术品是人类创作的行为，或这行为所产生的有形的物体。艺术史则是对特定的艺术品所作的理智的及学术的研究，基本上是一门人文学科。通常艺术史只研究空间艺术或造形艺术，如建筑、雕刻及绘画、书法，而不探讨文学、音乐、电影、戏剧、舞蹈，但不忽略这些艺术形式与空间艺术的关联。艺术史的任务是在分析及诠释艺术作品。对於作品的材料、手法、艺术家、产生的时间及地点、意义或功能都要注意。因此艺术史学还要探讨艺术作品的流派、时代及文化背景，甚至作品与属於同一流派、时代、及文化背景的艺术作品之间的关系，但也不能忘却个别艺术作品所具有的审美上的特质。

艺术史的研究范围包括建筑、雕刻、绘画、工艺、书法、篆刻等艺术种类的历史，涉及艺术家、艺术品、艺术理论、艺术思潮和艺术流派等各方面，同时和考古学、文化史、民族学、民俗学有交叉关系。艺术史需要哲学、美学、美术理论的指导，并涉及艺术批评，但它是以具体作品阐明艺术的发展为主，与专业的哲学、美学、艺术理论及艺术批评有所区隔。由於艺术史的学习，涵盖了艺术欣赏应具有的主要艺术知识，所以本「艺术欣赏」的课程架构以「艺术史」为基础。

$导言
“什么是艺术？”很少有这样引起激烈争论而又得不到满意答案的问题。但即使不能得出最终结论，我们还是能够部分地解释它。首先，“艺术”是一个词，它意味着我们承认艺术观念和艺术本身的存在。没有这个词，我们也许就会对此产生怀疑，而且事实上，这个词并非存在于每个社会的语言体系之中。到处都有艺术被“制造”出来，因此，艺术也可以是一个物体，但并非所有的物体都是艺术。艺术是审美的物体。这就意味着艺术因其内在价值而受到人们的关注与鉴赏，正是这一特性使得艺术超常。许多珍贵的艺术品被置于日常生活之外，出现在博物馆、教堂，甚至洞窟中。那么，我们所说的“美学”又是什么呢？它被做如下定义：与美有关。
当然，并非所有的艺术都是悦目的，而尽管如此，它们也还是艺术。无论“美学”这个词怎样差强人意，我们还是不得不使用它，因为目前还没有更好的词代替它。作为哲学的一个分支，美学一直是从柏拉图到今天的思想家讨论的对象，但同所有与哲学有关的问题一样，这个由“美”而引发的论题可能从本质上就难以解释清楚。在上一个世纪，美学又成为心理学的研究领域，但也同样没能达到统一的认识。为什么会这样？一方面，既然人们具有相同的大脑结构和神经系统，那么所有人就一定会有许多极相似的基本感受；另一方面，我们的趣味和选择又会受各自的文化背景的限制。文化的类型是如此丰富多彩，以至于不可能赋予艺术一套普遍的法则，使之适用于所有类型的文化。而且只有当艺术家明晰这些法则并有意识地照其行事时，这些“科学”的法则才会对人们的视觉感受力起作用。所以法则对于理解艺术来说毫无意义。不论是过去还是现在，艺术的绝对价值都使我们深感困惑。我们不得不把艺术品放回它产生的时间和背景中进行考察。或许我们还有另外的办法，既然艺术品仍然在我们周围被创造着，那么就时刻注意着所发生的新情况，并迫使自己调整视觉取向。
#想象力
我们都有梦境，这是想象力在起作用。想象可以被简单地描述为在头脑中形成一个图象——一幅图画。人类并非唯一具有想象力的生物，动物也有它们的梦境。猫会在睡觉时产生耳朵或尾巴的颤动与抽搐；熟睡的狗或许会“呜呜”地咆哮，甚至还会凭空舞爪，仿佛它正在搏斗。在清醒的时候，动物也会在想象中“看到”事物。当一只猫注视壁橱中的幽暗时，它背上的毛就会莫名其妙地竖起来，这种情形就同我们并没看到或听见什么，也会仅仅由于幻觉、妄想而浑身打冷战一样。然而无论如何，人类和动物的想象力之间必然存在着深刻的区别。人类是唯一能够用语言或图画来表达自己想象的生物，只有人类才会有创造艺术的渴望。在野生条件下，没有任何动物能够自发地画出可辨识的形像。而即使是在严格控制的实验条件下，动物所画的图像，也只是传达关于实验过程的信息，而与艺术无关。
另一方面，人们都无疑地具有艺术天赋。任何一个普通的孩子在他五岁以前都画过圆月一般的扁平面孔。艺术创造力是人类独有的，这就如同划下了一条不可逾越的鸿沟，将人与动物区分开来。
如同发育中的胎儿总要追溯人类进化的大部历程一样，正在萌生的艺术家也要建立其艺术发生的第一阶段，很快地，他就可以完成这一过程并开始对周围的文化环境做出反应。甚至是儿童的艺术，也从属于塑造其个性的社会趣味和观念。事实上，我们总是倾向于用评判成人艺术的标准来评判孩子们的创造——只是采取适当的术语。这样做是有道理的，因为当我们研究艺术家成长的每个阶段时，会发现一个孩子在成年以后若仍想从事艺术，他就必须拓展其所有素质：协调力、智力、个性、想象力、创造、审美判断力。由此看来，成就一个年轻艺术家的过程如同生命成长本身一样脆弱，它会因生活中的任何变化而停滞不前。那么只有微乎其微的幸运者才能够在成年以后继续保持创造灵感就不足为奇了。
艺术创造与这么多因素相关，那么它一定在艺术家的人格当中扮演极其重要的角色。现代心理学之父西格蒙德•弗洛伊德认为，艺术构思是潜意识的升华。这一观点解释艺术创造未免有些不确切。因为艺术并不仅仅导源于受神经病症摆布的消极力量，而是成就个性的众多方面的积极表现方式。事实上，当我们在观看精神病患者的作品时，虽然会被其热烈的活力所打动，但还是会直觉地感到有某种东西不对头。因为这种表达是不完整的。
艺术家有时也会因不堪其天赋而倍受折磨，但如果是在精神疾病的束缚之下，他们永远也不可能具有真正的创造力。想象力是难解的人类之谜，它被认为是意识和潜意识的结合物，我们大脑的许多活动都是在潜意识中完成的。想象力就是个性、智知与精神的契合点，因为它与三者相关联。它沿着由心灵与精神共同决定的道路前进，尽管无法预知其方向。因此，即使是最个性化的，甚至只是直觉产物的艺术作品，也可以在某一层次上得到知音。
想象力至关重要，它使我们在未来获得各种可能性，它还使我们以真正有价值的方式理解过去。想象力是创造的基础之一。就人类整个进化史而言，艺术创造力一定在相对较晚的阶段才被赋予人类。人类最早的艺术作品已无从得知，我们的祖先已经在这个星球上生活了300万年，而迄今所知的最古老的史前艺术发生在25，000年前。无疑这是踪迹难觅的长期发展之后所达到的一个顶点，即使是最“原始”的部落民族的艺术品也产生于具有稳定结构的社会之中，只代表艺术发展过程中较晚的阶段。
最早的艺术家是什么样的人？最大的可能性是巫师。比如传说中的俄尔甫斯，他们被认为拥有神圣的力量与灵感，可以在假死状态之中进入潜意识；与凡人不同的是，他们还可以回到现实中来。由于具有领悟未知世界的能力和用艺术将之表达的天才，他们就获得了控制隐藏在人类和自然背后的力量的权力。即使是今天的艺术家也具有使其作品迷惑或打动人们的魔力，使文明社会的成员陷入尴尬的处境，因为他们不想丧失理性控制的外表。
人类为什么创造艺术？其中一个原因无疑是出于装饰自身与美化周围环境的无法遏制的渴望。这又源于更深层次的欲望：不仅在作品中描述世界，而且要以理想的形式去重构自身与环境。所以艺术远远不止是装饰，它饱含意味，即使其意味有时是那么微妙和艰涩难懂。艺术使我们能够传达那些无法用其他方式来表达的东西，不论是描述功用还是象征意味，一幅画足以代替一千个词汇。同在语言中一样，人们在艺术中首先是象征意义的创造者，通过崭新的方式来传达复杂微妙的思想。我们不能把艺术看作是日常生活随笔，艺术是诗，为了传达新的，通常是更丰富的意义与情感，诗可以自由地重组传统语汇与句子结构。一幅画通常预示着超过其描绘内容的更多的含义。与诗一样，艺术的价值同时在于表达了什么以及如何表达。然而无论是通过寓意、姿态，还是表情、逼真程度来暗示其含义；还是通过线条、形式、色彩和构图等视觉因素来唤起人们的感受，都不能完全传达其内涵。
艺术的意义是什么？艺术品想要告诉我们什么？艺术家经常不能作清楚的说明，因为作品就是内容本身。如果这些内容可以用言语表达，那么艺术家也就成为作家了。幸运的是，有一些视觉符号及其象征意义在不同的时代与地区有规律地重复着，那就可以把这些看作是普遍性的东西。这些符号只有在特定的文化背景中，才有其确切的意义，因而造成了艺术的无限的变化。
因此，艺术如同语言，如果我们想要恰当地理解，就必须了解它所处的国度、时代以及艺术家的风格与思想。我们对于精确再现的自然主义传统异常熟悉，于是就认为艺术就是模仿现实。而这种制造错觉的艺术手法只不过是表达某个艺术家对现实理解的一种途径。真实总是相对的。因为它不仅是眼睛所看到的，还包括心灵所感受到的。
所以，没有理由仅因为写实就高度评价现实主义，风格要与内容相称。现实主义作品最大的好处是它看去很容易理解。它的缺点，同随笔一样，总是摆脱不了某种程度的陈述和日常生活的表面现象。其实，现实主义该算是艺术史上的例外，甚至对于艺术本身的目的来说是毫无必要的。既然艺术家只依赖于他们的创造力，那么我们就应该明白，他所创造的任何形像都是独立而自成的现实，有它自己的结局，遵循自己的法则。即使是最逼真的现实复制品也是艺术家想象力和理解力的产物。所以我们要不断地问为什么他选择这个题材，为什么他要选取这样的艺术表现方式。
#创造力
“制作”是什么意思？为了使问题简单一些，我们仅讨论视觉艺术。那么我们或许会说，艺术品一定是人手制作出来的有形物体。这个定义至少可以让我们把艺术品同鲜花、海贝、日落等自然现象区分开来。而这个定义显然是不完全的，因为除了艺术品，人手还制作出了其他许多东西。尽管如此，这个定义也可以作为一个开端。现在让我们来看一看毕加索的惊人之作：‖牛头‖（图1），它仅由一个旧自行车座和一付旧车把组成。我们的定义在这里还有什么意义呢？显然毕加索使用的材料都是人造的，然而如果让毕加索和自行车制造商共享署名权将是一件多么荒唐可笑的事情。因为车座和车把本身并非艺术品。
当人们因识别出这件艺术作品的组成部分而感到震惊时，同时也感觉到了只有天才才会将它们以如此独特的方式组合在一起，并且我们也很难否认这是一件艺术品。尽管这件作品（车座加车把）简单到极点，而不简单的是毕加索的跳跃性思维，他从决不相干的物体中找到了牛头的形像。必须承认，这只有他才能做到。决不能将艺术创造与工艺或手艺混为一谈，部分艺术创作需要大量技巧，而另外的则相反。然而即使是最煞费苦心的工艺品也不能被称为艺术品，除非它凝结了活跃的想象力。
如果是这样的话，那么是否就意味着，‖牛头‖创作的真正过程是在毕加索的头脑中完成的呢？事实并非如此。假设一下，如果毕加索不把车座和车把放在一起展示给我们而只是说：“今天我看到了一个自行车座和一个车把，它们放在一起就象个牛头！”那么就没有了艺术品的存在，而且谈论本身也显得枯燥无味，丝毫不令人激动。毕加索本人也不会得到完全出于个人想象而创造艺术作品的满足。一旦他产生了一个念头，就只有把它付诸实现才能够最终确定其效果。
因此，无论做着如何简易的工作，艺术家的双手都是创作过程中最基本的部分。‖牛头‖是一件理想的简单直接的作品，在产生灵感后只一步行动——将车座放在车把上面的适当位置，工作就完成了。想象的跳跃经常就象是灵感一闪而至，但是只有极少数能象宙斯在脑中酝生雅典娜一样形成新的想法，大多数都要经过一个长期的酝酿过程。在这一过程中，必须绞尽脑汁想出实现它的办法。关键的一点，想象力要发现表面不相关的事物间的联系并找到表现它的方式。
通常情况下，艺术家不使用现成物品，他们使用没有或几乎没有自身形态的材料。创作的过程包括了一连串的想象活动，还包括了赋予材料以形态的种种努力。艺术家的手试图遵照想象的意愿，充满期待地画下一笔，但结果或许不尽如人意。一方面是因为材料本身的不合所用；另一方面，艺术家头脑中的形像也总是在转换和变化，因而想象本身也并不十分明确。事实上，只有当艺术家画下一条线之后，头脑中的形像才开始确定下来。这条线也就成了形像的一部分——仅有的确定部分。而尚未出现的其余部分，仍在变动之中。艺术家每次加上去一条线，就需要新的想象来把这条线同他头脑中趋于成熟的形像协调起来。如果这条线不可协调，他就放弃掉再画一条新的。
就这样，处于不断的创作冲动中，在自己的想象和眼前已局部成形的材料之间，艺术家逐渐明晰地确定了脑中形像，直到最后它整个被赋予视觉形像。诚然，艺术创作是一种很微妙的内心经历，不可能确切地描绘它的每一步骤，只有艺术家本人才能对它全盘经受。但他是那样地沉浸于其中，以至要将之诉诸他人却极其困难。
不过，用生养的比喻来描述创作过程，比之用“艺术家脑中形像的转换或投射”来更接近于创作的真实状况。因为艺术创作是既欢乐又痛苦的事，其中充满惊异，而决不是机械的。甚至，我们有充分证据可说，艺术家本人更爱将自己的创作视为有生命的东西。也许这就是为什么创作曾经只是上帝的特有权力。因为只有他才能依自己的想法赋予物质形态。事实上，艺术家的劳作与《圣经》中上帝的创造具有相同的意义。但这种神圣的能力长期不被人注意，直到米开朗琪罗描述他的创作为“从大理石的禁锢中解放形像”。他比任何人都更生动地表达了创作经验中的痛苦与荣耀。可以这样理解他的话，他的雕塑过程开始于从采石场粗糙的块石中发现人物形像。（有时候甚至石块还未被开采出来，他就已经在观察它了。众所周知，他喜欢到采石场去自己就地选择材料。）
米开朗琪罗并不能完全把石头中隐藏的形像看清楚，就如同人们看不清尚在腹中的婴儿。但我们相信他能够看到大理石中一些透析出的“生命迹象”——显现在石头表面的膝盖或臂肘。为了牢固地抓住这些模糊，流动的形像，米开朗琪罗总要画许多素描，有时还要做蜡制或泥土的小模型，然后才是真正地向“大理石囚笼”发动攻击。因为他知道，这是他同材料之间的最后较量。一旦开始雕刻，每刻一刀，他对于被囚禁的形像的责任就增加一分，只有当他正确地预料到形像的姿态时，大理石才会将其完全释放。
有时他的预想并不完满——大理石甚至拒绝显现其囚徒最基本的部分。米开朗琪罗失败了，只留下未完成的作品，就如同他的‖圣马太‖（图2）。它的每一部分都表明了争取解放的徒劳斗争。看看‖圣马太‖雕像的侧面（图3），我们也许就对米开朗琪罗的艰辛有所了解。然而，难道他不能以另外的姿势来完成它吗？显然还有足够的材料让他这样做。是的，他完全可以，但是也许因为不能以期望的方式来完成雕塑，反而会使他感到加倍的痛苦。
显然，艺术作品的创造同我们一般所谓的“制造”之间几乎没有什么共同点。那是一桩奇特而冒险的工作，直到艺术家实际上完成作品以前，他决不知道他究竟在创造什么。或者换言之，艺术创作是捉迷藏的游戏，寻找者并不明了他会找到什么，直到发现目标。（在‖牛头‖中，给我们印象最深刻的是那大胆的“发现”，而在‖圣马太‖中，则是艰苦的探索。）
对非艺术家而言，真难以相信无把握性、偶然性竟是艺术家工作的本质，因为我们动辄就将创作同艺匠或工匠联系起来。他们从一开始就明确自己想制造的是什么，选择好最合适的工具，并且对于自己干的每一步骤的实效都心中有数。这种“制作”可分两个步骤：首先，匠人制定一个计划；然后，他按照这计划行事。由于他或他的主顾们事先已经做出了最重要的决定，在执行计划时他只需操心手段，而不是结果。这样的工作毫无冒险精神，但或许也会有些冒险性，他的工作最终将趋于定式而会被机械所替代。
可是，艺术家却是任何机器替代不了的，构思和手法偕来并至，它们密切地相互依存，艺术家不可能将其截然分开。工匠只企求他确知可能的事，而艺术家总是被驱使着去追求那不可能的——至少是未必可能的，或难以想象的事。毕竟，直到毕加索发现为止，有谁曾想象到牛头会隐藏在自行车座和车把之中呢？若没有毕加索的创见，谁能“化腐朽为神奇”？难怪艺术家的工作方法总是与任何陈规戒律抵触，而手工匠的工作却基于标准化和规则的要求。当我们涉及艺术家，总是称他们为“创造”作品而不单是“制作”作品，这就是说我们承认两者之间的区别，尽管现今“创造”已被滥用得快失去了原意，几乎每个小孩或唇膏制造商都被标榜为“创造性的”。
无需赘言，人群中的工匠远远多于艺术家。因为我们对于熟悉的、可望企及的事物的需要，压倒了从艺术作品中发现创造力的能力，这种发现常令人心烦意乱。每个人都可能不时会有洞悉未知，发现新事物的欲望。在此意义上，我们都可以把自己想象成潜在的艺术家——缄默无闻的弥尔顿。区别常人与艺术家的并不是探求的欲望，而是称为“才能”的神秘的发现能力。我们也称之为“天赋”，就是说那是上天的赐礼，或者称之为“天才”，这个词最初就意味着艺术家的身体被更高超的力量——一种善良的魔怪（精力充沛，技巧过人的精灵）所占据，并依其意愿行事。
关于才能，真正能说的只是它决不能混同于能力。能力为匠人所需，它只意味着在做一件任何普通人都能做的事情时，所显示的高于一般水平的诀窍。能力是稳定的、专业化的，它可以通过测试，用成果来衡量，这种测试使我们能预见某人将来的成就。而另一方面，创造性才能看来完全不可预见；我们只能在过去的表现中窥探它。甚至过去的表现也不足以证明某艺术家今后仍会在同一水平上创作。有些艺术家在艺术生涯的早年便已达到了创作的高峰，然后就才思枯竭了；而另外一些艺术家，起步很晚且看来毫无前途，在中年甚或更晚些却可能作出令人吃惊的创造性作品。
#原创性
综上所述，原创性是区别艺术和技能的试金石。因此我们可以说，它是衡量艺术的价值和意义的尺度。遗憾的是，给它下个确切的定义却谈何容易。一般性的同义词——独特、新奇、新鲜，都不够确切，词典也只告诉我们创造性作品一定不能是抄袭的。这样，当我们试图以原创性程度来估价一幅作品时，问题并不在于判定这件作品是否具有原创性（将明显的复制品或仿制品剔除多半是容易的），而在于确定它有多少原创性。要做到这一点并非不可能，不过我们被诸多的困难所困扰，以至只能作出假定性的、不完整的判断。但这当然并不意味着我们不该努力尝试，正相反，在任何情况下，无论努力的结果如何，我们总可以从评判的过程中获益匪浅。
一件直接的仿制品仅从其内部特征就可以被辨认出来。如果仿制者是个有责任心的工匠而并非艺术家，那么他将制作的就是一件工艺品。我们对他辛勤工作的评价也只能是平庸，缺乏想象力，没能领会原作的精神内涵。而且这件仿制品上还会有一些小的疏忽和错误，就象印刷中常见的那样。但如果是一位伟大的艺术家仿制另一位同样伟大的艺术家的作品呢？把另一件作品作为他的“模特”。当然，艺术家并非象“模特”这个词本义所指的完全以其为蓝本。因为他并不想取得复制的效果，他纯粹是出于个人的意愿来摹制另一件艺术品，同时又在作品中留下了他特有的，任何人都无法模仿的韵味。换句话说，他至少不会因为自己的“模特”是另外一件艺术作品而感到受束缚或驾轻就熟。一旦了解这一点，我们就会很清楚，艺术家是在重新表现（他并不复制）另一件艺术作品，这并不会辱没他的艺术原创性。
两件艺术作品之间的这种紧密关系并非如人们认为的那样罕见，只是在通常情况下，它并不明显。爱德华•马奈的作品‖草地上的午餐‖（图4）在一个世纪以前首次展出时是一件如此具有革命性的作品，以至遭致各种流言蜚语，部分是出于艺术家竟然把一位一丝不挂的女士放在两位衣着时髦的年轻男子中间。如果是在现实生活中，这样的聚会无疑会遭到警察的查禁。观众们相信，马奈就是在表现生活中的真实场景。直到很多年以后，一位艺术史家为马奈的这组形像找到了来源：根据拉斐尔的作品而作的一组古代神像的铜版画（图5）。这种联系一经指出，我们都不禁大吃一惊。如此明显的事实，竟然被忽视了！这是因为马奈并没有“抄袭”或“复制”拉斐尔的构图，他只是“借取”人物的基本轮廓，然后赋之以现代语汇。
如果马奈同时代的人知道了这些，那么‖草地上的午餐‖就不会那么声名狼藉了。因为即使是现在，对拉斐尔的崇拜之情仍然挥之不去。（或许马奈就是想嘲弄一下保守的公众，希望在最初的震惊过后，会有人认出隐藏在他“可耻”的人物形像中的拉斐尔。）对于观众来讲，这种比较使我们更清楚地认识了马奈作品冷静的、形式化的特点。但我们会因此而贬低他的原创性吗？他确实从拉斐尔那里有所“借取”，但仅是他把已被遗忘的古老构图带回现实生活的独创性与创造力，就足以使他清还所借并绰绰有余。事实上，拉斐尔的作品同马奈的一样是“派生物”，它来源于古罗马或更古老的艺术（参见浮雕‖河神‖图6）。
这样，马奈的作品、拉斐尔的作品和罗马的‖河神‖构成了关系链上的三个环节，这种关系发生在朦胧而遥远的过去，而又延伸到未来——因为‖草地上的午餐‖又成为了现代艺术的渊源。任何艺术作品，即使象毕加索的‖牛头‖这样的作品——都是相同的关系链中的一部分，与他们的先行者一脉相连。如果说“世上无孤岛”，那么这句话也同样适用于艺术品。所有的关系链交错成一张大网，每件艺术品在其上都有自己的特定位置，这就是传统。没有传统（这个词意味着“传递给我们的东西”）就不会有原创性，他为艺术家提供了或者说它本身就是发挥想象力的坚实土壤，艺术家的想象所着陆的地方又成了关系网的组成部分，为下一位艺术家提供飞跃的起点。
对于观众，这传统之网也同样重要。无论是否意识到这一点，我们都是在传统的影响下形成对艺术作品的看法，并估价其独创程度。然而，我们还须记住，这种估价要永远保持开放，并不断修正。因为要想形成确凿的观点，就必须纵观每条关系链的所有环节。对这点，我们只能望洋兴叹了。
如果原创性是区分艺术与技术的试金石，那传统就为两者的结合提供了基地。每个初出茅庐的艺术家都是通过模仿其他艺术作品，从技术学习起步的。以这种方式，他逐渐地吸取着所处的时代和地域的艺术传统，最终将深深植根于其中。然而只有真正具有天赋的人才能摆脱传统的束缚而成为自我的创造者。创造是不可教的，可教的只是作出创造的姿态。伴随着天才，他最终才能达到真境。艺术学生最初所学的和工匠、学徒一样，是技巧与技术——传统的素描、绘画、雕刻，以及设计的方法和观察事物的方法。
如果感到自己在绘画、雕刻或建筑方面天赋不足，他很可能会转向“实用艺术”诸多领域中的一项。这样他就会在一个相对局限的范围之内卓有成效，成为插图画家、印刷设计家，或者室内装饰家；他可以设计纺织图案、瓷器、家具、时装或广告，所有这些都介于“纯（pure）”艺术与“纯（mere）”技术之间。这些领域为具有艺术创作欲望，但又缺乏才能的人们提供了一定的创造空间。而这种创造是囿于成本、材料来源、制作工序、实用性、适用性和客观需要程度等现实因素之中的。实用艺术同我们的日常生活密切相关，因而它必须比绘画和雕塑更多地迎合大众的口味。
顾名思义，实用艺术的目的就是美化实用之物。这当然也很重要和光荣，但它毕竟不及纯艺术来得更高尚。然而我们常常发现很难区分两者，例如中世纪的绘画，在很大程度上就是实用的，它被用于很实际的目的：装饰墙壁、书页、窗户、家具的表面。古代和中世纪的许多雕塑也是相同的情况。如我们所见的古希腊陶瓶，完全是技术的产物，却常常由最具天分的艺术家来完成陶瓶上的装饰画。再说建筑中区分艺术与实用艺术彻底丧失了可能性，因为不管是乡村别墅还是大教堂，它们的设计都要考虑到地理位置、费用、材料、技术和建筑结构的实用性等限制因素（“纯粹”的建筑艺术只是“空中楼阁”）。因此建筑就被定义为实用艺术，但它同时